Disegnare per comprendere e fare architettura

Il disegno architettonico è sempre stato per me non soltanto un mezzo per comunicare, ma anche un importante metodo di studio dei contesti delle città moderne e di riflessione su ciò che si intende per architettura al giorno d’oggi, quando la naturale evoluzione di questa disciplina nella sua molteplicità di aspetti ha raggiunto il suo punto più alto. Ne consegue l’impossibilità per me di separare la mia passione per il disegno dalla mia attività di progettista: alla base di entrambe sta il ragionare sullo stesso tema, ovvero su come rendere le città luoghi di interesse; come creare, senza imitare né copiare alla cieca, contesti in grado di eguagliare i migliori esempi storici in termini di qualità e caratterizzazione visiva.

Sono consapevole di avere, come la maggior parte dei disegnatori contemporanei, un’inclinazione naturale verso il romanticismo delle rovine e l’architettura antica, e questo per una ragione perfettamente comprensibile: l’architettura storica è bella esteticamente, e lo è per la sua concretezza, per l’attenzione al particolare e, di conseguenza, per la sua capacità di invecchiare in maniera elegante e dignitosa. Detto questo, tutti comprendiamo che l’architettura contemporanea ha un’estetica totalmente diversa. Oggi indossiamo vestiti diversi; non giriamo con carrozze arrugginite ma con macchine veloci e treni ancora più veloci; sappiamo utilizzare qualsiasi tipo di congegno. E l’architettura del mondo in cui viviamo, con i suoi ritmi folli ha subito un cambiamento radicale. Per quale ragione dunque il desiderio di prendere la matita in mano e di disegnare non è più così frequente e impellente come in passato?

Il fatto è, secondo me, che la densità delle superfici architettoniche contemporanee è molto più bassa. Se messa a confronto con la complessità tipica degli edifici storici, l’architettura contemporanea è composta sostanzialmente da due o tre linee che ne modellano in modo essenziale il volume. Ciò che mi interessa maggiormente è esplorare la correlazione tra questi due mondi; il disegno per esempio che ho fatto l’anno scorso a Mumbai cattura la contrapposizione, nel vero senso della parola, tra una struttura vittoriana e un edificio moderno degli anni ’60. Uso questo disegno molto spesso nelle mie presentazioni per dimostrare sia come le strutture contemporanee si differenziano da quelle storiche, sia fino a che punto il modernismo è disposto a ricorrere alla purezza della tecnica e all’essenzialità della forma. L’architettura del Novecento è minimalista ed elegante, una tradizione che risale agli anni ’20, a partire in particolare dagli edifici dei costruttivisti russi: il circolo operaio Zuev a Mosca in via Lesnaya di Ilya Golosov (1927-1929) o il club operaio Rusakov in via Stromynka di Konstantin Melnikov (1929) ne sono esempi perfetti.

Confrontando questa architettura con la frequenza e la densità delle linee proprie delle strutture storiche, il disegnatore si trova subito a dover fare i conti con la superficie sobria delle facciate moderniste, incapace di trovare un “gancio” a cui appendere le proprie interpretazioni e versioni. Nel disegno di tale architettura, ma anche nella sua progettazione, è relativamente facile commettere errori. Ancora più facile quando si tratta dell’architettura del tardo modernismo, caratterizzato da una combinazione di ampie forme essenziali e di tendenza al monumentale. È risaputo come questa architettura si sia diffusa in tutto il mondo, specialmente negli stati socialisti. Ho avuto l’opportunità, per esempio, di disegnare l’edificio amministrativo dell’Università del Messico con i murales di David Alfaro Siqueiros, e ho fatto un disegno fantasy sul tema degli isolati urbani che illustra l’approccio artistico e ornamentale del modernismo nella decorazione di vaste superfici piane. Come sappiamo, dopo la disintegrazione dell’Unione Sovietica questa architettura ha perso d’importanza ed è stata trascurata dagli storici dell’arte, per non dire dal pubblico - secondo me in maniera ingiusta, dato il suo valore artistico. In Germania stanno gradualmente inserendo alcuni edifici con fregi di facciata e pannelli decorativi modernisti nella lista degli edifici protetti. Sono convinto che la tendenza a salvaguardare questo genere di testimonianze dei tempi passati debba divenire una prassi standard.

A proposito dell’espressività del modernismo e delle opportunità che si presentano a un disegnatore quando si trova di fronte ai migliori esempi di questo stile, è opportuno citare gli edifici di Oscar Niemeyer. Per un certo periodo le sue opere sono state per me un oggetto di studio incredibilmente interessante. Sono andato a Brasilia per ammirare dal vivo i suoi edifici e disegnarli. È stata un’esperienza estremamente importante che suggerisco di fare a chiunque voglia lavorare nel campo dell’architettura: solo dopo aver visto dal vero queste icone del modernismo - come mantengono vivo il loro valore nel tempo - e dopo aver messo in relazione la loro scala con quella umana possiamo comprendere il linguaggio dell’architettura contemporanea. Vista dall’esterno, per esempio, la forma rigorosamente essenziale della cattedrale di Brasilia con le sue linee semplici non le conferisce affatto l’aspetto di un edificio religioso, ma una volta entrati si resta affascinati dal suo spazio imponente inondato di luce. Tale impatto si ripete nell’edificio del Congresso Nazionale; in senso stretto, non è presente alcun dettaglio da poter studiare, essendo la sua architettura composta da forme pure così precise da farla sembrare aliena. Durante quel viaggio sono stato così fortunato da incontrare lo stesso Niemeyer. Mi disse che la sua architettura somigliava alla costa di Copacabana - una linea armoniosa di pendii che si potevano ammirare dalla finestra a bovindo del suo studio a Rio. Se si osservano i suoi edifici si capisce cosa intendeva. Che si tratti di una composizione di ampi volumi scultorei come l’edificio del Parlamento oppure di una serie di elementi verticali che concorrono a formare una successione di leggere parabole come nel palazzo presidenziale Alvorada, le sue opere rappresentano il trionfo di una forma pura. La stessa considerazione vale per il museo d’arte contemporanea di Niterói, di cui il mio disegno è stato utilizzato come illustrazione di un paesaggio surreale in un’esposizione dei lavori dello scenografo Ken Adam. Nel brevissimo periodo di costruzione del centro di Brasilia, il linguaggio architettonico di Niemeyer si poneva come leitmotiv di praticamente qualsiasi architettura di successo che facesse frequente ricorso a volumi curvilinei, ed è tutt’ora motivo d’ispirazione. Basti pensare alle forme dei grattacieli moderni e dei musei d’arte contemporanea oggi talmente diffusi che ogni città, più o meno prospera, pensa di essere in dovere di costruire.

Il modernismo ci ha lasciato in eredità grandi dimensioni; purtroppo però la sua essenziale linearità raramente ci fa venire voglia di disegnare, di trovare prospettive interessanti e di rappresentarla come immagine grafica urbana. Una delle eccezioni che conosco è la città francese di Le Havre. Come tutti sanno, la città era stata gravemente danneggiata dai bombardamenti durante la Seconda Guerra mondiale, e negli anni a seguire il suo centro venne ricostruito dall’architetto Auguste Perret. Il Centro culturale Le Volcan progettato da Oscar Niemeyer è diventato uno dei simboli principali della città. L’edificio è organizzato secondo la concezione progettuale dell’architetto: si entra dalla piazza principale, si scende inoltrandosi in una sorta di profondità spaziale per ritrovarsi in un mondo isolato su tutti i lati da cui si generano forme imponenti apparentemente prive di scala e particolari. Nel 2005 l’UNESCO ha aggiunto il centro di Le Havre alla lista dei patrimoni dell’umanità per lo “sfruttamento del potenziale innovativo del calcestruzzo”. Questo è uno dei rari siti moderni patrimonio mondiale dell’umanità in Europa e spero che col tempo se ne aggiungano altri. Uno dei temi che più mi interessano come disegnatore sono le cosiddette icone, o opere-simbolo, edifici che indubbiamente contrastano con l’ambiente circostante. In genere questi edifici-scultura di forma estremamente peculiare rappresentano all’interno della struttura urbana una presenza importante che costituisce al contempo fonte di ispirazione. Negli anni passati il ruolo di tali strutture era svolto solitamente dalle cattedrali, dai principali edifici amministrativi come i municipi o dai palazzi reali, oggi però la tipologia degli edifici-icona è mutata spostandosi sugli headquarter delle aziende e sui siti culturali - principalmente musei, inclusi quelli d’arte contemporanea - i cui edifici sono spesso contenitori di maggiore effetto rispetto alle mostre che espongono. Un esempio lampante che viene subito in mente è il Guggenheim Museum Bilbao di Frank O. Gehry. L’anno scorso sono andato apposta a Bilbao per vedere lo stato del museo dopo più di 20 anni dalla sua apertura. Naturalmente non ho solamente guardato il famoso edificio, ma l’ho anche disegnato. Il museo e la scultura di Louise Bourgeois posta di fronte danno origine a una danza di forme svincolate da ogni particolare dettaglio.

Un altro edificio di Frank O. Gehry collegato al tema della danza - in maniera forse ancora più evidente rispetto al museo di Bilbao - è la Casa Danzante di Praga, progettata inizialmente come edificio per uffici, successivamente trasformata in hotel. L’edificio si trova sul lungofiume della Moldava ed è composto da due cilindri di materiali diversi, uno in calcestruzzo che si sviluppa in altezza, l’altro interamente vetrato che si allarga verso il basso come una gonna mossa dal vento. La facciata “danzante” è costituita da 99 blocchi di calcestruzzo prefabbricati e modellati secondo forme diverse. Curiosamente, per diversi anni dopo la fine dei lavori di costruzione l’edificio è stato criticato pesantemente dai praghesi, i quali ritenevano che le sue geometrie instabili fossero un insulto alla città e specialmente alle case vicine. Con il tempo invece questo progetto è diventato un simbolo di Praga, ma nonostante questo per me rimane un edificio controverso. La sua forma è senza dubbio suggestiva, ma le sue strutture scomposte, sebbene semplici, ne fanno un esperimento deludente e non all’altezza dell’architettura storica che lo circonda.

Un risultato opposto lo si può ottenere invece se l’edificio si contrappone in ogni elemento agli edifici storici vicini - dalla forma e dalla collocazione all’interno dell’area fino alle maniglie delle porte. Secondo me ne è un esempio il Centre Pompidou (a firma di Renzo Piano e Richard Rogers, 1997) a Parigi. Come è noto, la natura rivoluzionaria del progetto è l’idea di mettere in vista sulle facciate dell’edificio tutti gli impianti ingegneristici, dalle scale mobili e ascensori ai condotti idraulici e di ventilazione. In tal modo gli architetti non solo hanno massimizzato lo spazio interno per le esposizioni ma hanno anche apertamente rinunciato al concetto di museo come “scatola chiusa contenente oggetti di valore”. L’edificio, sulle cui facciate fanno bella mostra di sé tubi, condotti e componenti di vario tipo e spessore, crea in modo provocatorio un controcanto all’ambiente storico circostante, autoproclamandosi moderno e indipendente in modo palese, esattamente come le opere d’arte esposte al suo interno.

Renzo Piano ha interpretato il Museo della Scienza NEMO di Amsterdam in maniera totalmente diversa, opponendo allo sfaccettato ambiente storico circostante una forma irriducibilmente monolitica. Reputo estremamente interessante disegnare questi soggetti perché questa combinazione contrastante tra storia e modernità riflette tutte le divergenze e contraddizioni dell’architettura contemporanea. Questo è un tema ben noto nella Città Eterna. Una serie di volumi allungati che si intrecciano liberamente formano l’edificio del MAXXI di Zaha Hadid, mentre il fronte su via Guido Reni ha conservato la facciata storica dell’ex caserma. Solamente entrando dai cancelli del museo ci si accorge della plasticità e fluidità delle forme moderne in calcestruzzo con un elemento aggettante che sormonta la corte d’ingresso e termina con una lastra vetrata in cui si riflettono gli edifici “tradizionali” della capitale.

Volendo prendere in esame un’architettura contemporanea che risulti più leggibile grazie all’aiuto del disegno, si rivelano ovviamente di particolare interesse le megalopoli di Asia e Medio Oriente, il cui piano di sviluppo si discosta dagli ideali della pianificazione urbana europea. Queste grandi città presentano principalmente spazi su scale molto diverse, con megastrutture quali edifici, intersezioni stradali o enormi insegne al neon di cui si avvertono gli effetti sulla popolazione. Sono una sorta di natura morta, dove dominano luce, forma e superfici piane, mentre i dettagli ricoprono un ruolo secondario. Tentando di percepire e comprendere questi spazi attraverso il disegno, cerco contemporaneamente nuove tecniche che mi aiutino a descrivere il loro carattere e la loro fisionomia. Per raffigurare le città europee adotto principalmente matita e pastelli, per le ampie forme di Niemeyer si è rivelata un’ottima scelta l’inchiostro Sennelier Gris; per quanto sia di colore intenso, con l’aiuto dell’acqua diventa quasi trasparente riuscendo a trasmettere la sensazione di leggerezza delle strutture moderne. I pennarelli a punta in colori fluorescenti si sono rivelati invece la soluzione perfetta per disegnare le insegne e gli schermi a LED, elementi onnipresenti nelle figurazioni di strade e grattacieli delle varie megalopoli.

Non c’è metodo più indicato e idoneo per comprendere l’architettura contemporanea, la sua composizione, le sue leggi di crescita e sviluppo, del rappresentarla graficamente. I monumenti storici e molti edifici che costituiscono il background delle città antiche sono ovviamente più gradevoli alla vista e di maggiore gratificazione nel disegnarli, ma non basta studiare le leggi dell’armonia del passato, occorre comprendere anche le leggi dell’armonia del presente. Come si interfacciano tra loro contesto storico e architettura contemporanea? Al giorno d’oggi esempi di questa interazione sono evidenti soprattutto nelle aree dove forte è il contrasto tra l’uno e l’altra. Ma è l’unica strada? Sono sinceramente convinto che tale coesistenza possa diventare più equilibrata e armoniosa. «Viviamo in un’era in cui l’architettura ha perso il suo carattere pittoresco, smarrito insieme all’ordine, alle decorazioni, ai rilievi, agli ornamenti. Al loro posto audacia e radicalismo, mentre nelle periferie ha prevalso il profilo anonimo, pragmatico e privo di bellezza (una parola ormai dimenticata se si parla di architettura!) del minimalismo». Questo è un passaggio tratto dal libro 30:70. Architecture as a Balancing Act di cui sono co-autore insieme allo storico dell’arte Vladimir Sedov. Il libro indica la direzione verso la quale può svilupparsi l’architettura contemporanea, avendo per obiettivo la creazione di un nuovo contesto urbano che in questa prospettiva punti all’edificazione di nuovi uffici e residenze destinati a creare un ambiente visivamente piacevole e armonioso. I singoli edifici potranno mettere in risalto i risultati tecnici e artistici del loro tempo.

Il disegno mi è stato sicuramente d’aiuto per arrivare alle conclusioni di questo studio. Ho analizzato il contesto urbano con foglio e matita, giungendo in questo modo a comprendere la natura e le leggi alla base della formazione dell’ambiente contemporaneo urbano; al contempo con il disegno ho cercato e trovato anche soluzioni specifiche da applicare poi nell’ambito del mio lavoro come architetto con la speranza che mi portino a progettare una città più equilibrata e confortevole, non solo sulla carta ma anche nella vita reale.