La facciata

Scritto da Simon Henley - 1 aprile 2020

A febbraio mi sono recato con alcuni miei studenti in California per seguire le tracce degli architetti europei Rudolf Schindler e Richard Neutra, entrambi emigrati un secolo fa verso la costa occidentale americana. Avevano portato con sé il germe di una nuova idea dell’architettura, il Modernismo, che riuscirono a trapiantare in un contesto per clima e cultura a loro non estraneo. Questo viaggio d’istruzione ha dato ai miei studenti anche l’opportunità di entrare in contatto con un ambiente ad essi non abituale. Ritornati in Europa, quest’esperienza ha permesso loro di ripensare la cultura e il clima a loro già familiare. Durante il viaggio avevamo invitato gli studenti a focalizzare la propria attenzione in particolare sulle facciate, valutandone di volta in volta il sistema costruttivo, le caratteristiche spaziali e il potenziale impatto ambientale. Volevamo che gli studenti si concentrassero sul fatto che la superficie della facciata è da considerare una soglia tra architettura e ambiente naturale esterno e che la sua funzione è quella di stabilire una relazione tra di essi.

In questo mio contributo vorrei analizzare ciò che credo essere una falsa distinzione tra etica ed estetica in architettura. Vorrei inoltre fare delle osservazioni sulla funzione degli edifici e l’influenza che percezione ed esperienza hanno sulla nostra capacità di coglierne l’essenza; in particolare vorrei soffermarmi sulla crisi che l’attuale generazione di architetti sta vivendo e che riguarda l’approccio alla progettazione di una facciata. Questi sono quesiti che pongo nella pratica e che mi vengono rivolti dagli studenti e su cui potrebbero fare luce i lavori analizzati in California, ma anche quelli progettati dal nostro studio e dai nostri colleghi europei contemporanei.

Il prospetto, inteso come spazio liminale, è l’elemento più pubblico e significativo di un edificio, dove si concentra maggiormente la nostra fisicità. Infatti è proprio dalla soglia della facciata che nasce l’architettura; ed è per questo che sono attratto e stimolato da angoli e bordi degli edifici, sia come soluzione estetica sia come composizione architettonica o come elementi materiali in sé. Come possono le facciate - che creano un riparo e determinano il nostro ambiente interno - aiutarci a relazionarci con il mondo naturale, anziché definire uno spazio di separazione dall’ambiente esterno?

Le caratteristiche del muro perimetrale o dell’involucro di un edificio sono cambiate radicalmente negli ultimi 50 anni. In passato, la costruzione di un edificio è stata affrontata in un modo che definirei vernacolare, nel senso che era vincolata, o per lo meno influenzata, dai materiali di costruzione disponibili in loco - quali pietra, argilla, terra o legno. La forma della pianta degli edifici era determinata dalle tecnologie disponibili, dalla caratteristica fisica del materiale nel sostenere i pesi, nel modellare e definire uno spazio. Questi rapporti di causalità peraltro si sono trasmessi sulla facciata dell’edificio, coincidendo con i requisiti funzionali di uno spazio domestico, di un magazzino protetto o di un luogo di scambio e di incontro, tipologie generalmente differenti tra loro per dimensione o scala e per la loro geometria, lineare, circolare o a griglia. Eventuali requisiti più complessi potevano essere soddisfatti combinando una o più tra le tipologie citate.

Con gli anni la domanda di funzionalità diventò sempre più specifica e i parametri e le combinazioni spaziali sempre più particolari. Queste ultime presentavano rapporti dimensionali sempre più complessi che richiedevano soluzioni di interconnessione per favorire la percorribilità interna. In seguito il perimetro dei locali e il sistema strutturale necessario per supportare solai e copertura diventarono indipendenti l’uno dall’altro. La costruzione di una struttura ignifuga in acciaio progettata da William Le Baron Jenney per il Fair Store di Chicago (1890-91), la Maison Dom-Ino di Le Corbusier (1914) e la Brick Country House di Mies van der Rohe (1924) permisero di attuare una soluzione tecnologica che consentiva di separare il contenitore dal suo sistema strutturale. Gli sviluppi concettuali e tecnici di Jenney, Le Corbusier e van der Rohe non possono essere considerati il presupposto della crisi attuale, ma possono essere interpretati come un segno iniziale della difficoltà incontrata nell’ultimo secolo quando l’interno degli edifici deve soddisfare requisiti funzionali sempre più complessi e specifici.

Nel suo libro The Ethical Function of Architecture, Karsten Harries afferma che una certa “obiettività modernista” stava a significare che l’architettura era il prodotto di una cultura tecnologica contrapponibile al pensiero di Martin Heidegger sul concetto dell’abitare. Un aspetto di questa cultura tecnologica è stato mettere al centro l’ambiente o, per lo meno, le tecnologie impiegate per rapportarsi ad esso. Gli edifici, ovviamente, hanno sempre fornito protezione ai propri occupanti rispetto all’ambiente circostante e le soluzioni adottate per costruire questi ripari hanno caratteristiche percepibili, come per esempio temperature stabilmente ottimali in zone climatiche calde o fredde e coperture per ripararsi da sole e pioggia. Da questo punto di vista, le tecnologie, le strutture e i sistemi moderni si sono evoluti in maniera discontinua durante il diciannovesimo e ventesimo secolo.

Per effetto della direzione intrapresa ci si allontanava dall’artigianato e dalla qualità sostanziale indirizzandosi invece verso un modo di costruire tecnologico e per stratificazione. Questo processo ha raggiunto probabilmente la sua apoteosi concettuale nella proposta di Buckminster Fuller per una cupola geodetica a copertura del centro di Manhattan (1968), dove un’unica membrana sostituisce “pareti” e “tetto”. Graficamente e geometricamente, l’architetto aveva ipotizzato una linea continua per separare l’interno dall’esterno. Qui l’architettura High-Tech tentò di promuovere una dubbia correlazione tra etica ed estetica. Fisicamente e concettualmente l’edificio era passato dall’avere sostanza (ad esempio le murature), all’essere prima cornice e infine involucro. Non dovrebbe sorprendere che le costruzioni di vetro e gli edifici rivestiti da una membrana non avessero prestazioni molto elevate e, soprattutto, che dovessero ricorrere quasi esclusivamente a impianti di condizionamento ad alto consumo energetico per ottenere spazi interni abitabili. Il danno però era ormai compiuto: la facciata non era più una proposta culturale con una sua continuità storica ma diventava semplicemente un prodotto tecnologico.

Avere posto sempre più l’attenzione sul tema dell’ambiente e, più precisamente e prosaicamente della performance, ha portato a qualcosa che si avvicina nuovamente al concetto di parete, anche se essa presenta nella sua nuova veste caratteristiche molto diverse: è una configurazione più complessa che si articola in un certo numero di strati o elementi, alcuni necessari per il suo funzionamento e altri, come il suo carattere peculiare, per enfatizzare il significato dell’aspetto esteriore. L’interno dell’involucro è definito da sistemi tecnici non invasivi e strati materiali. La struttura però nel suo complesso non dà un’impressione materiale poiché ci appare come una sequenza di profili dalle diverse funzioni tecnologiche. La concezione da cui hanno origine questi elementi immateriali non ha alcun legame con gli aspetti più apprezzabili e percepibili di un edificio.

L’interesse rivolto alle performance rese possibili dal livello tecnologico attuale ha indirizzato diversamente l’arte (téchne) della costruzione. Per contro, i requisiti estremi e immaginari dell’aspetto fisico dell’edificio si traducono nei vari elementi che ora costituiscono ciò che viene comunemente chiamato involucro. La causa e l’effetto di questa tecnologia - cioè che il rivestimento agisce da strumento di protezione ambientale - impedisce che sul perimetro dell’edificio i materiali vengano usati in modo sostanziale. Con questa impostazione è andata perduta la facoltà percettiva, la quale un tempo aveva un ruolo più o meno definito che ha dato dei risultati e origine storicamente alla costruzione. Ne consegue che l’architetto non è più motivato a progettare un edificio in cui abitare; e questo comporta per l’architetto un dilemma etico.

In conclusione, la facciata è stata privata dei suoi due ruoli, quello vernacolare e quello modernista del ventesimo secolo, in quanto oramai ha poco a che fare con l’arte del costruire avendo perduto il ruolo di relazione tra interno ed esterno. Anzi, si è ridotta a una serie di stratificazioni performative, occultate da un involucro di pattern formali e grafici.

Il nostro viaggio didattico in California, quindi, ci è servito a ripensare a come stavano le cose e a rievocare la chiarezza con cui gli architetti nel passato affrontavano l’ambiente naturale. Seguendo il filone del modernismo del XX secolo abbiamo avuto l’occasione di verificare di volta in volta il modo diretto con cui morfologia interna e mondo esterno venivano accostati, attraverso l’uso di materiali diversi e la loro disposizione, per formare un unicum. Greene and Greene sapevano che i committenti che li avevano incaricati di costruire Casa Gamble (1908) volevano trasferirsi nei mesi invernali dal Midwest alla California per il suo clima mite; questa consapevolezza si è concretizzata nella scelta operata dagli architetti di circondare la casa di verande e di grandi terrazze attrezzate con letti. Questo rapporto con l’ambiente esterno si è rafforzato ulteriormente nella Casa Schindler-Chase (1921-22), nota per le pareti in calcestruzzo prefabbricato assemblate in opera: un sistema innovativo e al contempo elementare. Queste pareti però costituiscono solo metà del prospetto, essendo l’altra metà composta da vetrate con infissi in legno e pannelli scorrevoli in tela. Rudolf Schindler voleva vivere nella propria casa come in un campeggio; così decise di progettarla per sé e sua moglie Pauline e per un’altra coppia, Clyde e Marian Chase. Ognuno aveva il proprio studio e tutti erano disposti en enfilade su una pianta con andamento circolare. Ogni studio si apriva su un portico che dava direttamente sul giardino, concepito come una serie di stanze all’aperto dove erano previsti dei caminetti. Neutra, che visse in quella casa dal 1925 al 1930, sviluppò ulteriormente queste idee dieci anni dopo nel progetto Neutra VDL Studio and Residences, distrutto da un incendio nel 1963 e poi ricostruito l’anno successivo. Negli anni Sessanta il linguaggio si fece più sofisticato, in massima parte grazie alle tecnologie che Neutra decise di utilizzare, ma l’idea di base rimase sempre la stessa: le facciate valorizzavano la loro caratteristica liminale ed erano in grado di generare architettura.

Infine ci siamo spinti fino a La Jolla per visitare il Salk Institute di Louis Kahn. Contrariamente a quanto accade in una casa, la complessità del progetto non ha permesso l’utilizzo di tecnologie più semplici e di stabilire un rapporto più immediato tra interno ed esterno. Kahn, ad ogni modo, trovò la giusta risposta a un incarico molto impegnativo che richiedeva la realizzazione di laboratori di alta qualità e la trasformazione di un ambiente impersonale in un luogo di lavoro più umano. Per soddisfare questa esigenza affiancò alle facciate prospicenti il cortile aperto una costruzione in calcestruzzo autoportante composta da scale, passerelle e terrazze che insistevano sul perimetro. L’effetto ottenuto è una architettura di prossimità che si distacca nettamente dalle attrezzature altamente performative dei laboratori. All’interno di questi schermi Kahn inserì dei pannelli in legno di teak che affiancati alle pareti verticali libere in calcestruzzo formano degli spazi definiti, adibiti a studio per gran parte dei ricercatori senior. I materiali da costruzione, calcestruzzo e legno, sono a vista, senza mascheramenti, e ben articolati. Gli studi rappresentano l’elemento umano e le singole menti al lavoro nei laboratori di ricerca, mentre l’architettura del cortile, progettata da Kahn in collaborazione con l’architetto messicano Luis Barragán, rappresenta una comunità di menti. Di conseguenza, l’attività intellettuale degli scienziati può essere letta come congiunta al mondo naturale: un’attività quindi che si collega ad esso mediante l’architettura. La luce del sole e le ombre lasciano la propria traccia sulle superfici in calcestruzzo. Di ora in ora, di stagione in stagione, i colori cambiano e l’edificio scandisce la misura del tempo. Il lavoro degli scienziati è parte integrante di un ambiente naturale, protettivo, che al contempo evidenzia la loro attività intellettuale. Nel Salk Institute, Kahn è riuscito ad esaltare lo spazio liminale della facciata come pochi nei successivi 50 anni sono riusciti a fare.

Passiamo al 2006, anno in cui Johan Celsing vince il concorso per la chiesa di Årsta, Stoccolma, poi terminata nel 2011, un edificio contemporaneo che unisce l’aspetto performativo e culturale del costruire e affronta il rapporto tra etica ed estetica. La chiesa, contigua a un edificio preesistente, è un cubo che poggia su uno sperone di roccia, con spesse pareti portanti in muratura faccia a vista sia all’interno sia all’esterno.

Racchiusa in un quadrato di 13x13 m, la chiesa è un volume progettato con cura. La parte delle pareti fino ad altezza d’uomo è in mattoni smaltati che scendendo formano una seduta; se questa parte bassa è una metafora del mondo terrestre, la parte più alta rappresenta il mondo celeste: una muratura ricoperta da uno strato di malta grezza e rifinita a calce interrotta da ampie aperture. La copertura in calcestruzzo è supportata da travi collocate in modo convergente o divergente: qui Celsing ha deciso di introdurre una nota dissonante.

Anche nella parte in muratura smaltata si aprono finestre; un’apertura opposta al vestibolo, che connette il nuovo spazio all’edificio esistente, inquadra il panorama. Il davanzale è all’altezza della panca, mentre la parte superiore confina con la porzione di parete rifinita a calce. Il vetro è stato collocato sulla parte esterna evidenziando lo spessore del muro di quasi un metro, uno spazio interstiziale che richiede stabilità strutturale e isolamento termico. I diversi strati intendono rappresentare in modo simbolico la condizione umana. Interrogato a proposito della dimensione etica del suo progetto, Celsing ha usato l’espressione “attenzione” riferendosi a coloro che vivono nelle sue realizzazioni (quando visitammo insieme la chiesa nel 2018).

Sin dalla fondazione del nostro studio, ci siamo concentrati sulla configurazione meta-funzionale della pianta e, nei casi di strutture già esistenti, abbiamo sfruttato quanto già insito nella morfologia e nei materiali. Abbiamo sempre posto grande attenzione allo spazio di relazione tra interno ed esterno, sostituendo finestre con porte, inserendo balconi e logge e dando grande importanza alla circolazione esterna all’edificio. Nel progetto Talkback (1999-2001) la concezione dello spazio di lavoro era riferita all’idea di soglia e non allo spazio interno, ma mentre scrivevo il libro Redefining Brutalism (2017) e progettavo Chadwick Hall (2012-2016), lo studentato per l’università di Roehampton, ho iniziato a fare più attenzione all’ambiente naturale e alla costruzione della facciata, e a considerarla come una struttura visibilmente abitata.

Contrariamente a Talkback, gli alloggi per studenti, generalmente, non includono sufficienti spazi di aggregazione in quanto la progettazione raggruppa gli studenti negli appartamenti e nelle case, fornendo una limitata struttura sociale. Per il masterplan di Chadwick Hall, invece, ci siamo lasciati ispirare dalle caratteristiche del paesaggio circostante utilizzandole per collegare gli edifici. In questo progetto però sono le pareti ad essere fondamentali. Sono pareti portanti, la cui logica deriva dalla decisione di dare a ogni studente un balcone, mediante la realizzazione di muri trabeati con piedritti in laterizio e travi in calcestruzzo (i balconi). Nel progetto per Chadwick Hall si era deciso di tener conto degli edifici preesistenti vicini, da un lato gli edifici in stile georgiano di Thomas Archer, William Chambers e James Wyatt, dall’altro i blocchi residenziali del ventesimo secolo realizzati in cemento ad opera del dipartimento di architettura del London County Council (LCC) nell’area comunale di Alton West Estate.

La struttura che abbiamo ideato per le residenze è costituita da un telaio in calcestruzzo armato e da pareti portanti. Gli interni sono delimitati da muri spessi, dall’effetto di “rudere”, nella cui modulazione strutturale viene ricavato lo spazio per i balconi, progettati per promuovere tra gli studenti un senso comunitario per effetto della relazione tra lo spazio comune del giardino e la sfera privata individuale della stanza. L’apparenza di “rudere” sdrammatizza gli aspetti performativi del perimetro sottolineando invece la sfera percettiva basilare dell’esperienza umana. Più di ogni altro elemento è la finestra ad offrire con generosità la possibilità di vedere, udire e odorare.

Per questa ragione il muro divisorio si scinde in due pareti, una tecnica (e convenzionale), l’altra percettibile. La prima è delimitata da quest’ultima, dando origine a una struttura portante indipendente formata da piedritti e da travi in calcestruzzo prefabbricato. In tal modo, spesso si viene a creare tra i piedritti uno spazio profondo un metro. Il fronte della stanza e lo spazio che si è creato all’interno della parete introducono alla sfera privata. Questo spazio abitabile stabilisce una relazione tra l’occupante e gli studenti nel giardino. I piedritti a punta di freccia cambiano l’orientamento delle pareti, essendo posti in modo obliquo; sono queste, strutture in antitesi all’involucro stratificato di Buckminster Fuller. Il complesso definisce un terzo modo di stare, fra l’interno e il giardino - mediante un altro edificio che delimita un ulteriore spazio. In contrasto con lo spazio di aggregazione e con l’esperienza collettiva che permette, quest’altra costruzione offre, a chi abita in queste stanze, da un lato un’esperienza comune, dall’altro un’esperienza isolata, che si ripete nella costruzione dei muri e degli spazi perimetrali che sono comuni a tutti.

I nostri progetti di housing a Londra sviluppano questo concetto. Frampton Arms, per esempio, è composto da una serie di tre edifici mentre Lyttelton forma un nuovo blocco urbano, ma entrambi presentano una costruzione con due diverse tipologie: piccole unità interne rivestite in muratura e logge esterne; queste ultime, incorniciate da telai liberi in calcestruzzo prefabbricato, rappresentano la controparte spaziale delle piccole unità interne, secondo quanto disposto. Alla base del progetto c’è l’intenzione di inserire armonicamente gli edifici nel loro contesto; le logge, ad esempio, affiancate a ciascuna parete in muratura, mascherano le indicazioni previste per la circolazione pubblica e lo spazio privato esterno; i ponti contribuiscono a rendere piacevole il tragitto verso gli appartamenti mentre una mensola sopra l’entrata funge da tettoia. Le logge conferiscono sagoma, forma e scala alla struttura in muratura. La peculiarità della facciata è l’elemento generativo della nostra architettura ed è la sua caratteristica liminale che serve a stabilire il rapporto tra il luogo pubblico, la città, e la sfera privata, l’abitazione; al tempo stesso questa sua caratteristica intrinseca esprime, in modo indiretto ma indiscutibile, il ruolo dell’edificio e della facciata: l’essere appunto un riparo.

Il progetto di Stephen Taylor per gli alloggi di Plashet Road in un sito a East London mostra caratteristiche simili. Il complesso prevede un centro comunitario, un asilo nido e appartamenti, a cui l’architetto voleva imprimere “un senso di stabilità”, in coerenza con gli edifici pubblici vittoriani adiacenti. Il perimetro esterno è composto da una serie di facciate curve che prospettano la strada, una forma che voleva riprendere l’andamento delle radici degli alberi che fiancheggiano la via. Questa forma peculiare definisce una corte inaspettatamente rettangolare, un giardino comune circondato su tutti i lati da un portico colonnato: un’architettura che unisce gli spazi interni a quelli esterni.

Il design di questi edifici ci suggerisce un’ipotesi del modo in cui l’architetto concepisce differentemente l’esperienza collettiva e quella comune. La prima non viene impostata in senso funzionale ma antropologico nella composizione della pianta, mentre l’esperienza comune viene inserita nella struttura, nel modo in cui il progetto viene realizzato materialmente, evidenziandosi principalmente nei muri perimetrali di un edificio. L’esperienza collettiva - gli spazi di aggregazione e l’accostamento di diverse tipologie di piante - favorisce nella comunità la socializzazione intenzionale e non intenzionale. Chadwick, Frampton Arms, Lyttelton e Plashet Road sono progetti che concretizzano l’esperienza comune, da cui può nascere un sentimento di empatia e di intesa comune. È così che progettiamo ed è questo il modo che ritengo importante per stabilire un’esperienza comune. Lethaby parlò di “costruzioni ragionevoli” anziché di architettura, ovvero del fatto che l’architetto deve costruire bene.

Le caratteristiche degli spazi liminali ai margini di un edificio si differenziano le une dalle altre. Approfondire il concetto di soglia diventa quindi approfondire quello delle tipologie. Nel caso di un’abitazione, il significato della facciata risiede nella sua capacità di unire - o separare - colui che vi abita e la città, e nel modo in cui essa potrebbe creare spazi comuni a livello di vicinato o di quartiere, i quali dipendono dalle qualità percepibili degli ambienti esterni: qualcosa che sia in modo evidente civile, comunitario, persino egualitario o quanto meno associativo, dove il senso di umanità arrivi a nobilitare l’individuo che entra in contatto con questa architettura.

Naturalmente l’ideale a cui mi riferisco è relativo alla situazione per la quale e in risposta alla quale è stato concepito. Proprio come lo scrittore, l’architetto utilizza la narrativa, gli eventi o gli elementi, le caratteristiche o gli spazi per rivelare le varie realtà e le idee universali che sono più pertinenti.

Sta, infatti, nella nostra abilità di architetti dare un senso e una risposta alle domande, talvolta razionali, sociali, fisiche, spaziali o poetiche, e introdurre l’etica nel nostro lavoro. Si può cominciare così a riconciliare etica ed estetica, a domare la ricerca sfrenata dell’estetica sollecitando invece la ragione, non accontentandosi del minimale - avversario della pura bellezza - ma seguendo il metodo concreto secondo cui le relazioni umane portano te, architetto, ad agire nel momento di creatività, a definire potenzialità, a individuare condizioni e situazioni tali da ottenere una risposta e un giusto modo di procedere.

Crediti
Luogo: Bergamo, Italia
Committente: Immobiliare Parco Locatelli
Completamento: 2015
Superficie lorda: 19.800 m²
Direzione dei lavori, controllo costi e tempistiche: COIMA
Progettazione e direzione artistica, progetto esecutivo della facciata: Antonio Citterio Patricia Viel
Responsabile di progetto: Joseph Montaleone
Appaltatori principali: GDM Costruzioni, BAL-CO impresa

Consulenti
Progettazione esecutiva, ingegneria impiantistica, stima dei costi: TEKNE
Strutture, pianificazione urbana, direzione lavori, progetto antincendio e sicurezza: Studio di Architettura Pietro Valicenti
Acustica: Studio di Acustica Applicata
Progettazione paesaggistica: AG&P Architettura dei Giardini e del Paessaggio
Collaudatore: Lorenzo Imperato

Pavimenti esterni: Blustyle by Cotto d’Este
Pavimento galleggiante in gres porcellanato collezione Norr: Mirage
Serramenti in acciaio zincato verniciato OS275 e EBE85: Secco Sistemi
Salvo diversamente indicato fotografie di Andrea Martiradonna, courtesy Antonio Citterio Patricia Viel