La necessità dello stupore
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La necessità dello stupore

Nemesi & Partners

Scritto da Valerio Paolo Mosco -

C’è stato un momento in cui Roma sembrava risvegliarsi. Siamo alla fine degli anni Novanta, in prossimità del Giubileo del nuovo millennio e alla città arrivano fondi, si fanno progetti, si aprono cantieri e si pensa, senza ammetterlo, che sia possibile uscire da quell’indolenza disincantata che da secoli si annida in ogni angolo della città. Nel cinema, nell’arte e nell’architettura ci si rivolgeva non alla città storica, ma a quella periferia fatta di una continua giustapposizione di residui e frammenti tenuti insieme da un paesaggio che magicamente aveva mantenuto il suo fascino, alle volte persino la sua tenerezza. Dalla periferia lo sguardo non tornava al sornione e magnifico centro, ma alla modernità internazionale, persino alle sue più estreme espressioni. Massimiliano Fuksas, tornato a Roma dopo anni di Francia, era diventato il catalizzatore di una sensibilità cruda ed iper-moderna, fatta di oggetti edilizi muscolari, per nulla mimetici, quasi degli urli architettonici che sembravano un monito ad un mondo accademico imbolsito ed ingombrante. Nulla nasce dal caso. Questo moderno aggressivo ed istintuale era stato infatti profetizzato da Bruno Zevi che parlava di “grado zero”, di azzeramento dei codici semantici, di rivolta nei confronti dell’accademismo, persino nei confronti dell’accademismo moderno, che continuava a gravare su un’architettura che con il postmoderno appariva accartocciata su sé stessa. Nel 1997 Zevi aveva scritto il “Manifesto di Modena” in cui si schierava apertamente dalla parte del decostruttivismo, nei confronti della forma aperta, sperimentale, deflagrante, volontariamente priva di un ordine prestabilito ed era da lì che era per lui necessario ripartire. I giovani architetti di quegli anni, molti dei quali si stavano formando a Studio Fuksas non con l’architettura disegnata ma con gli esecutivi di architetture di stazza sempre maggiore, sceglievano allora di guardare fuori dall’Italia alla ricerca di un moderno ancora più radicale di quello imparato sui banchi di scuola. Tra di loro circolavano le monografie di Gehry, Libeskind, Van Berkel, dell’Hadid ed intanto leggevano avidamente i testi di Koolhaas che li ammaliava seducendoli con il suo iper-realismo. D’altronde Koolhaas parlava di “cultura della congestione” e congestionata, stratificata, complessa e dissonante appariva una Roma che ancora oggi così appare. Studio Nemesi nasce in quegli anni. Esso è fondato da Claudia Clemente e Michele Molè e a loro si deve una delle opere più significative romane di quegli anni, il Centro parrocchiale al Quartaccio. In esso, come voleva Zevi, la scatola edilizia è disarticolata in maniera tale da configurare un oggetto edilizio aperto verso il contesto, in definitiva un’architettura di spazio pubblico. Una disarticolazione strategica quindi, in cui la decostruzione non è fine a sé stessa, ma misura la volontà di andare oltre le categorie urbane prestabilite. In questo progetto Nemesi si pone in equilibrio tra forma aperta e la memoria di quella forma chiusa e sarà proprio questo il tema su cui fonderà la propria poetica. Altro passaggio significativo è l’allestimento museale al Mercato traianeo.

L’ipotesi del dover essere del tutto moderni, nella forma, nelle tecniche e nei materiali continua anche di fronte ad uno dei luoghi sacri della Roma archeologica, ma la forma non è gratuita, è sempre relazionata, seppur per opposizione dialettica, ad un contesto che nelle intenzioni dei progettisti non intende diventare uno smunto luogo feticcio. Poi le strade di Claudia Clemente e Michele Molè si separano. La Clemente fonderà con Francesco Isidori Labics a cui si devono alcuni dei momenti più significativi dell’architettura italiana degli ultimi decenni (il MAST a Bologna e la Città del Sole a Roma), mentre Michele Molè con Susanna Tradati continueranno con il nome Nemesi e lo faranno radicalizzando sempre di più il loro linguaggio. In esso le ipotesi di quelli che sono diventati i riferimenti della modernità più esuberante di quegli anni, Jean Nouvel e specialmente Thom Mayne e Morphosis, vengono interpretati per mettere in atto quello che potremmo definire un senso del luogo alternativo. Allora è come se Nemesi cercasse in ogni progetto di visualizzare le linee di forza e le tensioni che inevitabilmente sono presenti in qualunque area per poi incarnarle in architetture di forte impatto: la scatola edilizia allora è come se somatizzasse queste tensioni scomponendo gli involucri, delaminandoli e frammentandoli anche se mai definitivamente. È così che va vista una delle loro opere più importanti, il Padiglione italiano all’Expo del 2015, come un altro progetto ora in cantiere, il nuovo centro direzionale dell’ENI a San Donato Milanese, un progetto realizzato proprio con Thom Mayne. In entrambi i casi la volontà è quella di dar vita ad un poderoso spazio pubblico al centro del progetto che è come rivestito da una imponente quinta architettonica che lo avvolge. Questa quinta parla il linguaggio dell’over-design con cui Mayne, Gehry, Miralles e Libeskind hanno da sempre lavorato: una enfatizzazione continua e costante delle partiture e delle componenti, in definitiva una sorta di nuova decorazione di dichiarata matrice scenografica. Un atteggiamento questo ben distante da quella sobrietà di matrice compositiva che continua a caratterizzare l’architettura italiana. È necessario un ragionamento sull’over-design, specialmente oggi a più di vent’anni dalla sua apparizione. L’enfatizzazione costante e continua è stata e probabilmente continua ad essere un fenomeno di reazione nei confronti di quella stabilizzazione del linguaggio che era diventata insopportabilmente costringente già all’inizio degli anni ’90. Chi scrive non ha mai amato l’over-design eppure è innegabile che il suo avvento è stato una necessità storica, è stato necessario se non altro per aver sperimentato quelli che possiamo definire i punti di rottura del linguaggio e con essi i suoi limiti.

L’over-design ha avuto dunque un merito: il non aver avuto paura della forma estrema, iper-espressiva, carica, sovrabbondante. In ultima analisi il non aver avuto paura del kitsch e senza qualcuno che sperimenta il kitsch i linguaggi muoiono anche perché, come diceva Paul Valéry, il buon gusto altro non è che la sovrapposizione nel tempo di migliaia di opinabili gusti. Il messaggio di Nemesi allora è così riassumibile: la modernità, specialmente quella attuale, ha il dovere di andare oltre le convenzioni del buon gusto compositivo, in quanto il moderno o si rigenera costantemente oppure muore. È questa la teoria di Zevi che Nemesi fa propria come se fosse un principio etico. Il progetto che in queste pagine del Viaggio in Italia presentiamo, il centro vendite della Shenzhen Rongjiang Yun Xi, è stato da poco realizzato nella omonima città cinese. È un allestimento interno particolare, infatti è pensato come luogo per le contrattazioni immobiliari per un nuovo intervento, sempre progettato da Nemesi, da realizzarsi in una delle città cinesi che, complice la vicinanza con Hong Kong, è oggi una delle più fertili del Paese da un punto di vista culturale. Il progetto enfatizza il suo apparire, d’altronde il suo compito è proprio quello di sedurre e stupire i probabili clienti. Una grande carenatura a soffitto, concepita come una sorta di “grotta”, viaggia comprimendo e decomprimendo lo spazio avvolgendolo completamente. Un semplice spazio sandwich con pavimento e soffitto complanari è allora trasformato in una esperienza architettonica che intende essere memorabile. È la fluidità a imporsi sul tutto, una fluidità estrema, senza remore. Aldo Rossi aveva scritto che la grande architettura sa essere dimenticabile; per Nemesi è il contrario: la grande architettura deve essere indimenticabile. È questa una differenza oserei dire ontologica sul come intendere l’architettura, una differenza che idealmente lega Nemesi alla ricerca di Borromini e a quella dell’ultimo Wright e a quella di eccentrici personaggi come Bruce Goff o John Lautner. Lo stupore per tutti loro è un fine: ciò spiega il loro over-design e la necessità sensuale dello stesso. Nemesi come dicevamo si allontana dalla tendenza all’aura mediocritas urbana che sostiene ancor oggi gran parte dell’architettura italiana e distanziandosi convalida quell’eclettismo che ancora oggi, come negli anni ’60, nutre la stessa. Nelle pagine del suo Viaggio in Italia Guido Piovene ripete spesso: «perché l’Italia è contraddittoria e di ciò è necessario sempre tenerne conto». Questa contraddittorietà sta tutta nella distanza che separa Nemesi da Cino Zucchi, da Renato Rizzi, da Park e da Archea. Una contraddittorietà che in un panorama internazionale che tende a compattarsi sempre più in espressioni che spesso scivolano nel cliché, continua ad essere non solo una peculiarità, ma anche una risorsa.

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