Italo Rota - Italo Rota
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Italo Rota

Italo Rota

Scritto da Luigi Prestinenza Puglisi - 8 gennaio 2010
Essere il coautore, con Gae Aulenti, della Gare d’Orsay a Parigi, è stato per Italo Rota una benedizione e una condanna. Una benedizione perché non capita tutti i giorni di essere coinvolti in una impresa tanto importante. Una condanna perché la Gare d’Orsay è un pasticcio architettonico: un intervento museale decisamente postmodern, in bilico tra un’ironia che non riusciva a convincere e un neomonumentalismo da dolce di marzapane. Sono seguiti rilevanti allestimenti museali tra i quali quelli al Louvre, progetti urbani a Nantes e interventi di interior, per esempio per il casinò di Lugano. Ma il non comune talento di Rota, a mio avviso, è emerso solo recentemente con le mediateche che ha realizzato ad Anzola dell’Emilia e poi a San Sisto, Perugia: due tra le cose migliori costruite in Italia negli ultimi anni. Complementari perché ciascuna, pur ottenendo il medesimo risultato, gioca su un diverso registro formale. Anzola sulle linee rette, sui prismi che in forma di ambienti si incastrano gli uni negli altri, San Sisto sulla linea curva, fino a sembrare un disco volante nel cui interno gli spazi sono concatenati da vuoti studiati ad hoc per favorire la comunicazione tra le parti e per permettere una ottimale diffusione della luce, soprattutto quella proveniente dall’alto. In entrambi i casi gli spazi sono accattivanti, con un effetto che si potrebbe definire domestico: siamo, infatti, lontani dalle biblioteche intimidenti del passato, scandite da anonime sale di lettura e caratterizzate da file di tavoli disposte secondo un perfetto ordine geometrico. Ad Anzola e a San Sisto ogni utente è messo in condizione di cercare tra gli scaffali ciò che gli serve per consultarlo dove gli pare. E a predominare è quella logica dell’empatia tra corpo e ambiente costruito che ha permesso nei paesi del Nord Europa di realizzare edifici incantevoli, mentre noi giravamo a vuoto negli algidi scatoloni gerarchici e da collegio militare ideati dai vari Aldo Rossi, Giorgio Grassi e Vittorio Gregotti o, peggio, dai loro epigoni. Nella strategia domestica di Rota un ruolo particolare spetta alla sensualità, garantita, oltre che dal fluire delle forme, dalle trasparenze e dai colori. Non i toni primari del neopurismo ma i più vari: dagli acidi ai caramellosi, rosa shocking compreso. Concretizzano un habitat surreale che va oltre il moderno, supera il postmoderno, bypassa la neo e la transavanguardia: insomma un post-tutto che non sapremmo in altro modo definire, se non dicendo che affascina, stupisce, coinvolge. Ed è per questa via che Rota recupera alcune delle più solide ragioni delle avanguardie degli anni cinquanta e sessanta: quelle, per capirci, che criticavano il funzionalismo e il razionalismo accusandolo di non aver prodotto altro che spazi disumani pensati per l’uomo macchina e, poi, l’orrore di una guerra mondiale gestita con la ferrea logica dell’intelletto e della catena di montaggio. I Situazionisti, Debord e Constant, ma anche i gruppi radicali che si muovevano nel fervido clima fiorentino e milanese e che, però, alla resa dei fatti, non sono riusciti a materializzare in forme architettoniche convincenti il proprio progetto ideologico. Cosa è venuto, infatti, di buono dai più recenti lavori dei Natalini, dei Derossi, ma anche dei Sottsass e dei Mendini? Direi poco: o ci sono state, come per i primi due, derive ultratradizionaliste oppure, come nel caso dei secondi, sono stati prodotti aggregati ipericonici che raramente sono andati oltre la composizione più o meno giocosa di forme geometriche primarie. Insomma, per dirla in breve: si sono arenati nelle secche della logica compositiva postmodern. Logica che, invece, Italo Rota sembra aver superato, dopo averne assimilato gli aspetti migliori. E ciò è tanto più paradossale se consideriamo che nella sua formazione i gruppi radicali non hanno avuto grande spazio: intanto per un fatto generazionale (Rota è nato nel 1953 e quindi negli anni sessanta era ancora un bambino) e poi perché il suo apprendistato è avvenuto sotto altri maestri: prima con Franco Albini con il quale ha lavorato per quattro anni e poi con Vittorio Gregotti, dal quale è stato a studio per altri quattro. Che Rota oggi sia l’anti-Gregotti mi sembra che non ci sia alcun dubbio: tanto teorizza il rigore e la pesantezza quest’ultimo, quanto brillante e disinibito è il nostro, tanto serioso è l’uno, quanto giocoso è l’altro. Più complesso è invece il rapporto con Franco Albini, una toccante descrizione del quale troviamo nel catalogo della recente mostra alla Triennale, allestita da Renzo Piano. Mentre per Piano e per il curatore scientifico, Fulvio Irace, Albini è il maestro della leggerezza, tanto che la mostra ha per titolo Zero Gravity, per Rota è invece un architetto post-duchampiano, non privo di un approccio surreale che gli permette di trasfigurare le cose trasformandole in oggetti incantati e incantevoli. Chiave di lettura questa che, ovviamente, oltre a darci un punto di vista eterodosso su Albini ce ne fornisce uno proprio su Rota. Perché il Surrealismo e Duchamp? Credo per un motivo semplice, perché per Rota non c’è una sostanziale differenza tra lo spazio dell’arte, della performance e della vita. Ne derivano due conseguenze. La prima è che l’artista deve auto-costruirsi come se lui stesso fosse un’opera d’arte. Ecco il motivo dei vestiti inusuali, spiazzanti, che Rota indossa, seguendo l’esempio degli artisti - penso per esempio a Luigi Ontani - con il quale Rota ha collaborato, o ai personaggi del mondo dello spettacolo. La seconda conseguenza è che in un mondo post-tutto non possono esistere steccati disciplinari. Ne deriva che chi costruisce può utilizzare senza inibizione alcuna i mezzi della pittura - si osservi come nelle due mediateche la luce sia gestita con logiche cromatiche certamente poco ortodosse - o della scultura, come avviene per il lungomare di Palermo, un’opera che ha suscitato entusiasmi ma anche più di un interrogativo proprio perché manca l’architettura, o almeno ciò che noi normalmente intendiamo con questo termine. Fatta di birilli, di portali modellati con forme arrotondate e vivacemente colorati nonché di panchine che ricorderebbero i letti delle tombe regali, se non fossero dissacrati da colori brillanti, il parco è stato immediatamente adottato dai palermitani. Un luogo sicuramente eccessivo, forse kitsch ma che ha saputo toccare le corde emotive del suo pubblico, fatto soprattutto di bambini che restano estasiati davanti a forme-totem in bilico tra il sogno e la magia: come mi sembra provi il fatto che, nonostante la delicatezza di certe soluzioni, non ha ancora subito quei processi di degrado che invece caratterizzano gli spazi pubblici del capoluogo siciliano. Più cerebrale, e quindi meno riuscita, è a mio avviso la recente chiesa di Santa Maria Alacocque. Si tratta di due corpi di fabbrica uno opaco e l’altro trasparente, il primo premodern e low-tech l’altro slanciato e vagamente hi-tech, anche se svetta da un basamento costituito da un solido scatolone. Evidenti i riferimenti simbolici come nel caso delle colonne che sostengono l’aula liturgica e riprendono la tradizione esoterica legata alla simbologia del quattro (i punti cardinali, le direzioni del mondo e gli evangelisti). E molto piacevoli sono gli spostamenti di senso come avviene per la croce disegnata sulla facciata che ricorda il simbolo della Croce Rossa, facendo apparire così la costruzione come una infermeria dell’anima. L’edificio, tuttavia, manca di quella coinvolgente spazialità che invece troviamo nelle due mediateche. Non saprei dire se si tratta di una regressione con recupero dell’estetica dei giocattoloni alla Sottsass. È possibile che si debba interpretare come un esercizio di moderazione, un tentativo di asciugare un repertorio formale eccessivamente ricco per prefigurare nuove direzioni di ricerca. Quali, staremo a vedere. Luigi Prestinenza Puglisi
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#2007  #Italo Rota  #Made in Italy  #The Plan 018 

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