Alessandra Orlandoni – Nei primi anni ’70 sei stato invitato a Torino da Pietro Derossi, allora assistente presso la Facoltà di Architettura. A quel tempo alcuni architetti Italiani guardavano con curiosità i progetti ironico-sperimentali dell’Architectural Association di Londra. Tu, concordemente all’Internazionale Situazionista, eri uno strenuo sostenitore del contraddittorio come stile di vita e come metodo progettuale in architettura. Uno dei promotori di quelle giornate torinesi ricorda che nonostante tu fossi molto critico nei confronti dell’architettura di Aldo Rossi eri allo stesso tempo incuriosito dalla sua personalità di teorico e docente…
Bernard Tschumi – Ciò che ti è stato riferito è probabilmente vero. Ero assolutamente critico nei confronti della sua architettura così come dei suoi seguaci. Recentemente ho riesaminato l' Autobiografia Scientifica e sono rimasto affascinato dall’eccellente personalità di scrittore e teorico di Aldo Rossi. Credo lui fosse convinto della correttezza delle sue idee così come io lo sono delle mie benchè, senza dubbio, il mio percorso sia stato assolutamente molto, molto diverso.
A.O. – Dal 1970 al 1979 hai insegnato all’Architectural Association. Tra i tuoi studenti c’erano giovani talenti ora universalmente noti. Per mantenere le proprie posizioni sperimentali e di ricerca è necessaria una forte determinazione e un profondo interesse in ciò che si fa.
Sei sempre stato convinto che un giorno non troppo lontano quell’atteggiamento sarebbe stato vincente?
B.T. - La risposta breve è SI’! Quella più meditata è questa: allora il sistema dell’architettura era basato su grandi studi associati a multinazionali commerciali e ciò che facevamo sembrava essere privo di qualsiasi opportunità reale. Noi eravamo convinti che il nostro atteggiamento fosse quello giusto ma il pensiero comune non ci teneva in grande considerazione. All’improvviso,  nello stesso anno, io vinsi il concorso per il Parc de La Villette a Parigi e Zaha vinse il concorso per The Peak a Hong-Kong (1983). L’establishment dell’architettura rimase sbalordito e nel giro di qualche anno, quando il resto del mondo si aggrappava alla tradizione – probabilmente ricordi il discorso del Principe Carlo nel 1984 e il post-modernismo in America – noi ottenevamo la consacrazione ufficiale con l’esposizione “Architettura Decostruttivista” al MOMA di New York. Era il 1988. Per quanto io sia sempre stato critico sull’impostazione concettuale di quell’evento, esso raggruppava tutti i miei amici. Ero felice di essere là assieme a Rem, Zaha, Peter…Sai, a quel tempo eravamo davvero gli unici che esploravano nuovi confini. Certamente ora quei linguaggi sono molto diffusi. Il mondo, come è naturale, si è evoluto.
A.O. – Tu parli di “disgiunzione” e questo mi fa pensare all’intervallo tra due situazioni. Il vostro lavoro è nato dal “vuoto” tra la fine del Movimento Moderno e l’ascesa del Postmodernismo. Intendo dire che la vostra ricerca è emersa da quel breve intervallo in cui è venuto meno il controllo…
B.T. – La difficoltà consiste nel continuare a interrogarsi. Uno degli aspetti affascinanti dell’architettura è, dal mio punto di vista, che non ha a che fare con le certezze bensì col dubbio e le contraddizioni. Molti pensano che l’architettura derivi dall’applicazione di regole precise, da scelte formali o da schemi progettuali predefiniti. Ci sono scuole che insegnano cosa si deve o non si deve fare. Io ritengo che non si debba dare nulla per scontato, non si deve mai smettere di interrogarsi, bisogna andare oltre. Conosci il Dizionario dei luoghi comuni ?(*1)
Dubito per principio dei luoghi comuni, mi chiedo sempre cosa nascondono. Il risultato è un pensiero dinamico-critico in continua evoluzione. Il fascino di ogni nuovo progetto sta nella consapevolezza di non poter applicare sempre la stessa ricetta. Alcune persone della mia generazione hanno un approccio simile al mio, ma molte altre no. E’ importante sapere che l’architettura è una disciplina molto giovane che necessita domande sempre nuove. Bisogna evitare di credere di avere la soluzione giusta o la risposta definitiva. Tornando ad Aldo Rossi, Aldo direbbe che esistono delle costanti da ripetere, che la memoria è importante. Per me è quasi l’opposto.
A.O. – Andrea Branzi ha detto che, in un certo senso, si fa lo stesso progetto per tutta la vita (*2). Potrebbe far pensare a delle costanti…
B.T. – Non necessariamente. Se pur rifacendo lo stesso progetto mi pongo ogni volta domande diverse, posso disegnare le stesse forme e allo stesso tempo metterle in discussione per tutta la vita. E’ importante mantenere un atteggiamento dinamico e non statico. Credo che all’interno dell’affermazione di Andrea Branzi si debba distinguere tra coloro che sono statici e coloro che sono dinamici...Io ritengo piacevole continuare a muoversi!
A.O. – Piramide e labirinto sono per te due metafore. Vorrei aggiungere l’ellisse, sul cui volume ho lavorato con i miei studenti nei due anni in cui ho insegnato a Firenze…(*3)
B.T. – Faccio un passo indietro riguardo piramide e labirinto come metafore. La piramide è simbolo di perfezione e razionalità, il labirinto rappresenta la soggettività e la ricerca irrazionale. Per questo li metto in contrasto. Ciò che considero interessante nel tuo proporre l’ellisse, che è comunque una forma geometrica perfetta, è che introduce i concetti di movimento e fluidità.
La piramide non è fluida. Ribalto la questione proponendoti la spirale. In altre parole, immagina che l’ellisse non sia chiusa in sè stessa bensì interrotta, e che questa interruzione generi un movimento continuo e infinito. Sotto quest’aspetto diventa per me interessante.
A.O. – L’ellisse nel linguaggio cinematografico e letterario è un’interruzione allusiva, una presenza-assenza…
B.T. -…Anche questo è vero!
A.O. – Parlami della tua partecipazione al recente concorso per la sede dell’Architectural Foundation a Londra, vinto da Zaha Hadid.
B.T. – Credo di essere andato contro i loro propositi. Volevano un monumento e io volevo contraddire questa posizione. La parola “fondazione” è un termine essenziale, giusto? Come spesso accade quando partecipo ai concorsi, ho cercato di essere molto serio, di seguire il programma. Non era mia intenzione eludere le loro richieste, piuttosto cercavo un risultato che andasse contro il concetto di “fondazione dell’architettura”. In altre parole volevo un rivestimento che non fosse nè naturale nè elettronico, oppure entrambi. Così ho utilizzato pietre da giardino estremamente economiche che consentono all’erba di crescere e display elettronici, il cui costo è oggi irrisorio. Lo scopo era utilizzare due componenti non architettonici per realizzare un’architettura. Ci avevano detto che il budget era limitato, e ne ho tenuto conto. Poi pare che non fosse così limitato…
A.O. – Philip Johnson è morto di recente. Negli anni ’80 è diventato ufficialmente un’icona, più per la sua personalità che per le sue realizzazioni architettoniche.  Sei d’accordo?
B.T. – Oh, è sempre stato un’icona! E’ stato molte icone. Cambiava continuamente e così la sua architettura. Era un’icona vivente in costante trasformazione. Ci sono molte differenze tra lui e me. Ti racconto un aneddoto significativo. Quando il mio progetto Le Fresnoy fu esposto al MOMA di New York, lui venne da me subito dopo la presentazione e mi disse “Quando farai un progetto in mezzo al nulla, così potremo vedere le tue forme…?”. La mia risposta fu: “Io non faccio forme!”.
A.O. – Come hai trasformato la Columbia University di New York?
B.T. – E’ molto semplice. Sono arrivato a New York in una scuola dove non accadeva granchè e ho destabilizzato le regole paragonandola a una città, a un organismo aperto in costante mutamento. Ho stimolato le persone a liberare le loro idee piuttosto che a lottare gli uni contro gli altri. Come sai, ovunque nel mondo la lotta ha una connotazione repressiva.
Convincendo ognuno a cercare di realizzare ciò che davvero aveva in mente, ho spinto gli individui a sbloccarsi. Il risultato è stato il moltiplicarsi delle direzioni di ricerca. Più l’assortimento è vario, più l’ambiente culturale è ricco. L’Architectural Association era simile. C’era Léon Krier e c’era Rem Koolhaas. Questo è il punto. E' fondamentale considerare la scuola un palcoscenico di idee e libertà di pensiero.
A.O. – E se mancassero le idee?
B.T. – Se mancano le idee…il mondo è grande! Vai a cercare a Mosca, a Roma e in qualsiasi luogo ci siano persone con delle idee. Mettile assieme e così avrai abbondanza di personalità e ricchezza di idee!
A.O. – Lo scorso anno hai tenuto una conferenza assieme a Moby alla Cooper Union di New York nell’ambito di “Resonating Frequencies”, una serie di incontri che esploravano le sinergie tra architettura e musica. Quale è la tua opinione in proposito?
B.T. – Il contesto era una serie di conferenze tenute da un archietto e da un musicista accoppiati dal curatore. Alcuni parlavano del suono, altri di architettura come frozen music, etc. Io decisi di parlare di qualcos’altro. La conversazione era divisa in due parti. La prima parte riguardava il mio interesse nella notazione musicale. Trovo le partiture significative perchè esprimono allo stesso tempo simultaneità ed evoluzione. Le planimetrie architettoniche esprimono solo simultaneità, non mostrano l’evoluzione nel tempo. In termini più scientifici si parla della differenza tra diacronico e sincronico. A Firenze ho mostrato la notazione del film Alexander Nevskij di Sergej Ejzenstejn, in cui la partitura di Sergej Prokofiev era abbinata al movimento della macchina da presa. La seconda argomentazione introdotta si rifaceva a una conferenza tenuta 20 anni fa assieme a Brian Eno, che era allora interessato al muzak – il suono di sottofondo negli ascensori, nei supermercati, negli aeroporti, etc. - Mi sono chiesto se esistesse una sorta di muzak architettonico e una delle idee prese in esame è stata il camouflage. Quindi nel dialogo con Moby ho mostrato progetti sulle cui facciate è applicato un effetto pixel che le rende apparizioni astratte benchè siano comunque edifici. Questo è il modo in cui ho interpretato il parallelo tra architettura e sottofondo sonoro.
A.O. – Come hai affrontato il progetto per Pechino?
B.T. – Come si può cambiare completamente e radicalmente una città? Generalmente le città mutano attraverso piccoli cambiamenti. Alcuni edifici restano o vengono modificati solo in parte, alcuni nuovi edifici vengono aggiunti e così via. Per un insieme di ragioni storiche a Pechino si è reso necessario un cambiamento radicale, quindi ci siamo chiesti come poter essere allo stesso tempo radicali e conservatori. In altri termini come mantenere buona parte delle vecchie strutture, della vita pubblica e degli spazi sociali, e allo stesso tempo proporre una soluzione architettonica radicale.
A.O. – Nella conferenza tenuta a Firenze hai detto che la Zénith Concert Hall di Rouen fu costruita molto velocemente con un cantiere aperto 24 ore su 24 perchè il committente - la Pubblica Amministrazione - voleva fosse completato una settimana prima delle elezioni. L’architettura è un media del sistema politico?
B.T. – L’esempio che ho dato è assolutamente vero. La stessa cosa è accaduta in molti altri luoghi. I politici danno seguito ai progetti al fine di ottenere visibilità. Faccio un altro esempio: c’è un bellissimo edificio a Nîmes, la mediateca Carré d’Art di Norman Foster, fortemente voluta dal sindaco per sua gloria personale.
A.O. – Come può un architetto rimanere libero da pressioni politico-economiche e compromessi e costruire in modo coerente alla sua visione?
B.T. – Questa è una questione importante. Faccio una piccola traslazione. In America è il denaro che comanda e molto spesso comporta connotazioni ideologiche. Mi è capitato di ritirarmi da un incarico al quale stavamo lavorando da tre anni a New York perchè il committente voleva costringerci a trasformare il nostro progetto in qualcosa di totalmente differente. Io ho detto NO ed è stato assunto un altro architetto, Robert A.M. Stern. In effetti questa non è una pressione derivante da contrasti politici del tipo destra contro sinistra, ma piuttosto relativa al contrasto tra pensiero progressista e pensiero conservatore.
A.O. – Quindi hai scelto di non portare in fondo il progetto…
B.T. -  Esattamente. In altre parole non ho accettato compromessi.
A.O. – E’ sempre possibile costruire evitando compromessi?
B.T. – No. Credo che a volte si debbano affrontare delle contraddizioni. A tutti gli architetti è capitato di confrontarsi con le contraddizioni. L’unico modo per evitare compromessi è trovare la maniera di esprimere quelle contraddizioni. Bisogna riuscire a usarle.
A.O. – Architettura, design e arte: sono interscambiabili?
B.T. – Credo si debba evitare di confondere gli ambiti. Non ho niente contro gli architetti che si occupano anche di design ma ho qualche problema con quelli che trattano gli edifici come fossero oggetti di design. In altri termini l’architettura non può essere un progetto decorativo. Sono interessato al confronto concettuale piuttosto che a quello estetico-visivo. Non lavorerei mai come Herzog & de Meuron che usano soluzioni estetiche ispirandosi agli artisti. Considero i loro effetti "alla Andy Warhol" applicati alla facciata di un edificio pura decorazione. Penso che i diversi ambiti artistici possano prendere a prestito l’uno dall’altro, è bene avere ciò che chiamo import-export. Ma bisogna fare attenzione ed evitare risultati che io definirei subdole semplificazioni.

Firenze, Fondazione Targetti, 19 marzo 2005

(*1) Gustave Flaubert - Dictionnaire des idées reçues (postumo/posthumous, 1911)
(*2) No - Stop Design in www.designvillage.it
(*3) 2002 - 2004