Poco prima di Natale un piccolo e affascinante robottino del video-artista Nam June Paik fatto di componenti in alluminio ed avvisatori luminosi industriali assemblati assieme con la solita ironica grazia veniva venduto in un’asta di arte contemporanea a New York alla ragionevole cifra di1600 $. Tirato in 90 esemplari nel 1990 con la sua lampada rossa al centro del torso, era a tutti gli effetti un totem/oggetto, ma anche più semplicemente, una lampada.
Un paio di settimane prima in un’asta milanese di design una poltrona di Ron Arad in plastica rotazionale del 1990 (la Nino Rota) prodotta da Cappellini in circa soli 90 esemplari per gli alti costi di fabbricazione, veniva battuta alla altrettanto ragionevole cifra di 1300 euro.
E’ solo un indizio di come due universi di mercato apparentemente distinti come arte e design abbiano potuto convergere su valori simili in condizioni di sostanziale parità dei parametri di firma, di datazione, di indice di rarità.
Un secondo indizio. E’ un fenomeno che sembra ripetersi con sempre maggiore insistenza quello che sta avvenendo con alcune importanti gallerie (prima fra tutte Bischofberger di Zurigo) dove alla voce “artisti in permanenza della galleria” si assiste ad una compresenza di artisti e designer. Considerati fino a ieri del tutto esclusi dal circuito logistico ed economico dell’arte alcuni designer (soprattutto quelli dalla poetica fortemente connotata che hanno lavorato per note aziende senza aver mai abbandonato il doppio binario del pezzo super-artigianale di complessa lavorazione), entrano di diritto nelle scuderie di alcune gallerie che ora sbandierano i nomi di Sottsass, Arad, Pesce, Newson, i fratelli Campana, Mollino, Kuramata (anche per Ponti l’ingresso in questa lista dovrebbe essere una questione a tempi brevi) mescolandoli a Barcelò, Basquiat, Chia, Franz West, Pardo, Atelier Van Lieshout o Rehberger.
Un terzo indizio. A fronte del momento non certo brillante che investe la ricerca nel design tutta in difesa e al massimo market oriented, alcune gallerie hanno avviato con i designer collezioni di piccole serie o di pezzi unici facendosi carico coraggiosamente della ricerca che avrebbero dovuto promuovere le aziende.
Tra le più attive ad aver lanciato queste produzioni su misura attorno a mostre personali ci sono le parigine Kreo e Mouvements Modernes, le newyorkesi Barry Friedman e Cristina Grajales, la David Gill di Londra, le milanesi Design Gallery, Luisa Delle Piane e Post Design. Negli anni Ottanta avevamo assistito allo sconfinamento da parte di alcune note aziende italiane nella creazione di collezioni speciali. Zanotta aveva dato luogo a Zabro (1985), Memphis alla visionaria collezione di Meta Memphis (1989), la stessa B&B nel momento del grande ritorno alla ribalta dell’architettura firmata aveva lanciato Le Arti Industriali (1989) una collezione in cui si cercava una problematica riconciliazione tra architettura e design. Ma erano tempi e modi molto diversi da quelli odierni. Quando le aziende mettevano in cantiere le iniziative e le produzioni speciali sapevano di fare un regalo a tutto il mondo della ricerca del design i cui ritorni economici potevano anche essere zero ma in un momento in cui quasi tutti conoscevano un surplus di utili.
Oggi questi gesti pochi se li possono permettere. E così le collezioni le promuovono soprattutto le gallerie sia quelle di arte contemporanea che quelle nate attorno al design e al suo vintage. Le loro motivazioni sono diverse da quelle di allora e sono sostanzialmente legate al fatto che alcuni galleristi incominciano a vedere nel design un indice di rarità, un mondo che incomincia a conoscere dei picchi “rari” e quindi un fenomeno tanto più universalmente diffuso quanto più avaro di poetiche capaci di produrre “valore” (fino agli inizi degli anni Ottanta i termini potevano dirsi ribaltati). Il design in corso sta smarrendo la sua caratteristica spinta e risulta piatto e costoso. Oppure vive di una continua parodia di ciò che è stato: gli anni Trenta, i Cinquanta, i Settanta. E’ sintomatico come i nuovi marchi/fondi nati attorno al design abbiano cinicamente cavalcato questa parodia della storia dando via libera ad una infinità di riedizioni per corroborare i propri alberi genealogici ma anche per difetto di idee. Ma, attenzione! Il pubblico sa distinguere con una certa perspicacia ciò che costituisce un valore assoluto (un archetipo) da ciò che ha rappresentato semplicemente un pezzo datato del suo tempo e quando escono riedizioni di questo tipo vengono regolarmente bocciate nei risultati. In pratica vi è la conferma che o i pezzi non sono mai usciti dal catalogo (e allora sono archetipi) oppure se sono usciti molto difficilmente possono rientrare producendo una qualche performance di utili.
Il mercato dell’arte è stato abbastanza rapido a leggere tutte queste operazioni come dei segnali di “nostalgia di qualità” e sta tirando a sé il design proponendogli un avvicinamento al proprio sistema.
Oltretutto i pezzi di design sono rari e ciò che resta della produzione di un designer non è di molto superiore a quella di un artista che peraltro non corre il rischio di vedersi distrutta dall’uso la propria opera. Se valutiamo in 6-8000 opere la produzione media di un artista, lo stock complessivo degli oggetti circolanti di un designer contemporaneo è molto vicino a questa cifra.
Bisogna riconoscere a onor di cronaca che Dino Gavina il problema l’aveva già visto fin dagli anni Sessanta immaginando nel suo catalogo aziendale lo sdoppiamento tra un design corrente ed un design “alto o d’”arte”. Mescolando con assoluta lucidità un design di tutti i giorni fatto di colte riedizioni di archetipi o del mobile purista di Takahama con il design “difficile” legato al suo interesse per la dimensione postsurrealista dell’oggetto, aveva interpretato il fenomeno in questa direzione.
L’arte del XX secolo è destinata a salire ancora molto, ma anche il design in quanto prodotto di quel fantastico secolo. La sua disponibilità è però solo apparentemente larga perché essa si è sviluppata nella logica della produzione industriale che come tale presupponeva anche una logica della distruzione industriale (per assurdo l’artigianato di serie ottocentesco che aveva vissuto nella logica della conservazione e della massima manutenzione è oggi molto più disponibile). Il design è quindi condannato a diventare raro. Allo stesso tempo una certa qualità media è sempre più diffusa.
Si allarga quindi sempre più la forbice tra ciò che è merce di qualità (Ikea) e ciò che è design di qualità, sempre più indirizzato verso il pezzo eccezionale (design delle gallerie).
L’Italia ha imparato negli ultimi anni a comperare l‘”arredo-merce” all’Ikea (morale, minimale, ecologica). Ora arrivano dal circuito più internazionale dell’arte nuovi segnali sull’alto di gamma dove il design italiano non è mai stato secondo a nessuno. Nel frattempo ci si interroga dubitativamente su che cosa rappresenti oggi quello che fino a dieci anni fa si chiamava design: quella massa di arredo scomoda da stoccare, scomoda da distribuire, facile da copiare a più bassi costi, che sta in mezzo tra la merce e il pezzo unico.

Manolo de Giorgi