L’apertura in giugno del Contemporary Jewish Museum a San Francisco, ha rappresentato l’esito felice di un atto di fiducia. Una giovane istituzione, con appena 400 metri quadri di spazio espositivo avuto in prestito, si era assunta la responsabilità di riconvertire un emblematico edificio storico della città e, nel 1998, ne aveva dato l’incarico a Daniel Libeskind. All’epoca, l’architetto aveva appena portato a termine un edificio in Germania - la Felix Nussbaum Haus a Osnabrück- e questa commissione rappresentava per lui la prima negli USA. La scommessa del committente fu doppiamente audace, poiché aveva appena rinunciato all’impegno preso con l’iconoclasta Peter Eisenman e perché a San Francisco l’architettura audace veniva ancora vista con molto sospetto. Il consiglio del Contemporary Jewish Museum era rimasto però colpito dallo spirito e dall’intuizione di Libeskind e, anche se il progetto venne successivamente ridimensionato (da 11.000 a 6.300 metri quadri) e la costruzione subì dei ritardi, l’essenziale del progetto fu comunque realizzato. Per la dinamica direttrice dell’istituzione, Connie Wolf, è stata la realizzazione di un sogno, quello di “creare un nuovo tipo di landmark, dove antico e moderno sono in continuo colloquio, e dove i confini tra arte e storia, passato e futuro, museo e spazio civico, iniziano a dissolversi”.Un secolo fa, San Francisco si riprese rapidamente da un terremoto e da un incendio devastanti, reinventandosi in stile Beaux-Arts, e diventando un esempio del movimento City Beautiful. Willis Polk ricostruì la centrale elettrica sussidiaria di Jessie Street, trasformandola in un raffinato edificio di mattoni con cornicioni in terracotta bianca: una struttura funzionale con veste di edificio civico ornamentale. Quando negli anni Settanta l’area circostante fu spianata per edificare lo Yerba Buena Conference and Arts Center, alla stazione sussidiaria - fuori servizio e diventata edificio storico - venne affidato un ruolo culturale. Il Contemporary Jewish Museum approvò l’idea simbolica di infondere nuova vita in un edificio che un tempo generava energia per tutta la città, creando allo stesso tempo un ponte virtuale fra l’asse commerciale di Market Street e la zona dei musei di Fumihiko Maki e di Mario Botta.
Per Libeskind, figlio di polacchi sopravvissuti all’Olocausto, questa commissione si differenziava radicalmente rispetto a quelle dei musei ebraici di Osnabrück e di Berlino. In quei progetti, le nuove strutture sono separate da quelle antiche, e commemorano il barbaro sterminio di un popolo che ha dovuto lottare per integrarsi nella società. Nel museo di Berlino, la pianta disarticolata, le facciate sfregiate e i vuoti all’interno sono testimonianze di lacerazioni e di perdite drammatiche. A contrasto, gli immigranti ebrei furono integrati in fretta nella vita della società californiana, tanto da creare un proprio impero con l’industria cinematografica a Hollywood. “Mi sono reso conto che avevamo l’opportunità di creare un edificio che celebrasse una vita di possibilità, di bellezza, di apertura,” ha dichiarato l’architetto. “Un faro che irradiasse intorno a sé l’immaginazione e la creatività ebraica, che stanno alla base di una cultura di libertà, curiosità e possibilità”.
Ispirandosi ad una locuzione in ebraico, L’Chaim (Alla vita), ed alla forma dei caratteri “chet” e “yud” che si uniscono nella parola “chai” (vita), Libeskind ha progettato una struttura in acciaio che taglia diagonalmente il vecchio edificio, emerge dal tetto e sporge con una forma spettacolare dal lato est. L’involucro è rivestito da pannelli diagonali in acciaio inossidabile spazzolato di un tono di blu che cambia dal blu acceso al blu scuro ad ogni mutamento della luce. Per soddisfare i severi codici anti-sismici della città, le pareti in mattoni sono state smontate e riedificate su una nuova cornice strutturale di colonne in acciaio che sorgono dal parcheggio sotterraneo. Racchiuso tra una chiesa e tre alberghi molto alti, il museo possiede un’energia compressa che in un luogo aperto sarebbe potuta andare perduta. La lunga facciata sud, interrotta da una fila di sette finestre con inferriate e da due ingressi imponenti, si apre sulla piazza; gli altri lati del vecchio edificio sono ciechi o chiusi dagli edifici intorno. La contrapposizione fra mattone e acciaio, tra forme astratte e classiche, sottolinea il contrasto di un volume dinamico incastonato in un contenitore rettilineo: la facciata sud, concepita in origine come schermo elegante, è ora valorizzata dall’audace cuneo in lucido acciaio che ne emerge come una farfalla dalla sua crisalide.
La tensione tra i due linguaggi architettonici diversi si intensifica nell’ampio atrio. Il mattone a vista della facciata e la griglia di travi in acciaio a sostegno della parete, le capriate del tetto e i lucernari rimandano alla corrente surrealista. Una parete interna angolata, in intonaco bianco, si inclina in avanti, comprimendo lo spazio. Lettere ebraiche stilizzate retroilluminate che formano la parola “pardes” (un giardino oltre), sono incise sulla tela bianca ricoperta da una pellicola. In ebraico, ogni parola ha molti significati diversi, e pardes implica anche il significato di “paradiso” e di una serie di percorsi, reali e spirituali, attraversando i quali esplorare sia il Giudaismo che il museo. Durante il giorno, le superfici vetrate rispecchiano gli edifici della piazza, di notte le lettere si riflettono attraverso le porte d’ingresso. I tagli angolati e il cubo inclinato che sovrasta il limite est dell’atrio creano un senso di attesa per i percorsi che si celano oltre.
Ai due lati della hall d’ingresso trovano posto il negozio e la caffetteria; qui le pareti sono rivestite di ceramica o di metallo galvanizzato e fanno da tramite tra gli spazi in mattone e quelli intonacati. Nell’asta trasversale trovano posto la sala riunioni del board e un’aula, mentre una sala poli-funzionale con sedili retraibili dedicata alle attività educative occupa l’open space triangolare tra il muro confinante e l’asta trasversale. Il piano terra ospita una galleria di dimensioni ridotte, mentre uno spazio espositivo più grande trova collocazione al piano superiore. Il Contemporary Jewish Museum non possiede una collezione propria; di conseguenza, ha ridimensionato le gallerie sia per ridurre i costi di costruzione, sia per finalizzare maggiori risorse ad un eclettico programma di attività culturali. Connie Wolf aveva visto i progetti per Berlino, ed ha insistito affinché Libeskind realizzasse pareti verticali e spazi senza colonne per esporre le opere d’arte.
In cima alle scale si trova la galleria Yud per gli eventi speciali, un volume piramidale con 36 finestre diagonali a filo con il rivestimento esterno ma incavate all’interno: è una costellazione di luce naturale; la posizione delle aperture è stata scelta con grande attenzione per evitare che interferissero con la controventatura diagonale e con le travi. Il pavimento è composto di blocchi in pietra per non creare tra le assi di legno ed il volume angolato un disturbo visivo. Questo spazio inoltre, se non utilizzato per ricevimenti o spettacoli, serve da camera di decompressione per i visitatori che qui possono sedersi e godersi la fusione tra spazio, luce e suono ascoltando le composizioni di undici musicisti diversi.
Michael Webb
