Più e più volte, nel corso del XX secolo, gli architetti si sono dedicati alle ricerche più bizzarre volte a trovare elementi scientifici, dati, forme, in una parola antidoti, che li potessero proteggere da qualsiasi accusa di formalismo. Concepire l’architettura come una conoscenza condivisibile e trasmissibile attraverso la tipologia, ad esempio, è stato uno di questi tentativi. Così è stato lo sforzo di produrre un corpo teorico che fosse espressione dello Zeitgeist, oppure il tentativo di mettere insieme una strategia stilistica (come il minimalismo o la poetica del frammento) che fosse in grado di riflettere i cambiamenti sociali ed economici che indirizzano l’evoluzione della cultura. Lo stesso vale per l’importanza attribuita ai numeri come veicolo per controllare gli svariati eccessi degli individui. Tutte queste ricerche per la felicità o, comunque, di un momentaneo sollievo ad un’inquietudine mentale, appaiono oggi come il risultato di atteggiamenti realistici ed idealistici, uniti al fine di stabilire un principio di causa ed effetto tra alcune analisi e il prodotto finale, come se l’architettura potesse derivare automaticamente dal sito, dal programma o da altri dati di carattere generale. Un processo simile è osservabile oggi, quando gli architetti del XXI secolo tentano di stabilire una relazione con una società che sembra essere governata dalla comunicazione da un lato e da un green wash dall’altro: un ritorno alla natura che naturalizza la forma architettonica rimpiazzando l’autorità progettuale del designer con un’agenda etica, l’agenda della sostenibilità ambientale. Essere un autore è, oggi, un problema. La maggioranza sembra voler apparire lontano dal naturale egotismo dell’autore e preferisce che il proprio lavoro sia percepito come il risultato di realtà più grandi. Eppure, nel disastro globale, si presenta agli architetti l’opportunità di non diventare dei semplici tecnocrati ingolfati da una pletora di esperti di vario tipo (di marketing, di shopping mall, di curatela, di musei, eccetera), ma di dimostrare come, anche in un tempo di innegabili cambiamenti radicali, l’architettura possa ancora essere un atto culturale. Possono fare questo diventando levatrici dei loro progetti. E dimostrare come l’autorialità possa trovare i suoi parametri negli aspetti pratici e pragmatici della vita quotidiana e nelle condizioni uniche che un sito ed un programma forniscono accettando i bisogni della società: luce naturale, viste, accessibilità, eccetera. Il lavoro di Nader Tehrani ricorda all’osservatore questa fuggevole verità rispetto all’interazione tra un autore ed un luogo, ma anche rispetto all’autorialità come il risultato di un passo errabondo che è formato da zigzag e negoziazioni di vario genere. Tehrani lavora, da sempre, su diverse piattaforme interdisciplinari e la sua attività didattica svolta tra i due famosi terminali di Massachusetts Avenue a Cambridge (Harvard Design School prima e MIT adesso come direttore del Dipartimento di Architettura) in qualche modo riflette i suoi interessi che spaziano dalla ricerca di innovative applicazioni di nuovi materiali, allo sviluppo di nuovi metodi di costruzione che ambiscono a migliorare la notoria lentezza ed inefficienza dell’industria delle costruzioni. Rimane distante dall’ambizione mal diretta della cosiddetta blob architecture oppure dall’architettura parametrica (da alcuni anni di moda presso la Harvard Design School) di produrre edifici con un livello di sofisticazione paragonabile a quello delle tecnologie digitali. I due lavori di Tehrani qui pubblicati, il Ristorante Banq a Boston e lo Hinman Research Building della Georgia Tech’s School of Architecture, si presentano sotto una luce particolare. Localizzati all’interno di strutture esistenti, possono a prima vista, così dissimili, sembrare provenire da mani diverse. Una più attenta lettura rivela come le stesse ambizioni e strategie progettuali possano portare a risultati formali molto distanti, tanto da rendere problematica la definizione di “interior design,” un termine che, come molte altre parole nel caos semantico della globalizzazione, assume significati diversi a seconda di chi lo usa. Quali sono dunque le decisioni progettuali “nascoste” che accomunano i due progetti? Innanzitutto, una poetica della “sospensione” per cui nuovi elementi sospesi sono inseriti in modo asimmetrico all’interno di edifici simmetrici, stabilendo un nuovo dialogo che confonde il confine tra vecchio e nuovo. In secondo luogo, si nota una flessibilità sia orizzontale che verticale, per cui le aree di ristorazione, nel caso del ristorante, e di attività didattica, nel caso della scuola, posso avere configurazioni diverse a seconda degli usi consentiti da pavimenti sospesi sotto cui alloggiano gli impianti elettrici e informatici. In terzo luogo, i progetti sono accomunati dalla decisione di assemblare tecniche originali e tradizionali di materiali non pretenziosi seppure in presenza di un sofisticato livello di dettaglio largamente assente nella maggior parte della produzione corrente per ragioni economiche o di incompetenza professionale. Costruito in un regime di ristrettezze finanziarie, il progetto per lo Hinman Building è allineato al tempo stesso con la logica “funzionalista” dell’architetto della struttura originaria - Paul Heffernan - e con un’agenda contemporanea. Il progetto si relaziona ad un capannone alto oltre venti metri di cui mantiene il carattere dato da un carro ponte preesistente che diventa adesso elemento di sostegno di un nuovo mezzanino sospeso, un vero e proprio avatar della proposta. Il mezzanino è multifunzionale: può essere utilizzato per design review, esami, feste, proiezioni, presentazioni e altre attività legate alla vita della scuola diventando quindi stage, o centro principale di una scena dove il ruolo di supporting actor è interpretato da un’elegante scala di collegamento tra mezzanino e piano terra, da lampade sospese, specificatamente progettate, da una scala a spirale contenuta in una rete metallica. Scelte progettuali selettive disegnano quindi uno spazio in cui vengono sottolineati il drama e la passione su cui sono incernierate le scuole di architettura. Tehrani conferma in questi due lavori recenti una competenza e un interesse non comuni per la costruzione dello spazio e per le potenzialità espressive dei materiali, sfiorando una sfera sublime nei servizi igienici del ristorante bostoniano che mettono in scena un altro (più discreto e intimo) teatro dell’umano. Qui, tutto ruota intorno alle forme ovoidali degli elementi che popolano i servizi igienici con ovvi riferimenti alla forma di alcuni organi del corpo umano (orecchie e occhi soprattutto) in un gioco di sguardi tra sessi diversi i cui spazi sono messi in comunicazione visiva seppure nulla sia rivelato alla parte opposta. Il progettista si paragona (giustamente) ad un giocatore di judo che, con una certa grace under pressure che rimanda ad Hemingway, si adatta alle circostanze reindirizzando l’inerzia non sfruttata presente nell’edificio preesistente con poche, calibrate scelte d’autore.

conrad-bercah