Le Corbusier era convinto che “il sommo diletto dello spirito umano è la percezione dell’ordine” e che la più grande soddisfazione dell’uomo “è la sensazione di collaborare o di partecipare a quest’ordine”. Ruskin, invece, riteneva che la grande architettura dovesse avere un’anima irrequieta e sognante. Ruskin considerava l’architettura veneziana e le sue lievi imperfezioni uno specchio della natura umana: uno stile organico, che può tollerare errori, disordine e asimmetria in quanto si modella sulla Natura, dove non si scorgono né ‘linee rette’ né vuoti. Ricordo queste affermazioni contraddittorie per due motivi. Innanzitutto, perché mostrano Ruskin quale possibile vate di due tendenze sempre più popolari dell’architettura contemporanea: l’eccentrico e il sostenibile, che sono suffragate da una retorica naturale che ne giustifica forme e “concetti”. In secondo luogo, perché, nell’attuale contesto, non c’è architetto maggiormente interessato a questa dialettica di Preston Scott Cohen, il quale si contraddistingue per essere irresistibilmente attratto, talvolta anche simultaneamente, da entrambi, cioè dalla regola e dall’eccezione, e insieme dalla miriade di sorprese che l’architettura può destare utilizzando al tempo stesso linee semplici e complesse. “L’architettura deve apparire originale” è uno dei pochi slogan conosciuti di Cohen, oggi concretizzato in alcuni recenti lavori in Asia e Medio Oriente-tra cui il Nanjing Performing Arts Center, edificio icona all’interno di un nuovo campus-che appare essere il risultato di un lungo dialogo tra l’autore e il suo io, la storia della disciplina e il forte influsso della tradizione italiana. Il lavoro di Cohen è, infatti, il prodotto di un lento (decantato) contatto con la realtà italiana iniziato negli anni della formazione a Roma come studente della Rhode Island School of Design, proseguito con il precoce avvicinamento alle ossessioni intellettuali di Peter Eisenman, cioè la produzione razionalista di Terragni e di Moretti, sua controparte barocca, e proseguito (in linea con Aldo Rossi) nella ricerca ante-litteram di emancipazione e autonomia della disciplina, in cui la forma è libera di ogni significato; una lotta che ha incontrato resistenze in diversi ambiti. Vale la pena notare che, mentre ora Eisenman appare molto in debito di Terragni, Cohen sembra più in sintonia con Moretti, cui è legato dal concepire l’architettura come un’impresa spaziale autonoma, fondamentalmente indipendente dalla ragione e dallo sforzo umano che la generano. Intorno al 1950, Moretti utilizzò nella sua rivista, non a caso chiamata “Spazio”, il termine algoritmo per descrivere le variabili spaziali, costruttive, plastiche e luminose che, nel loro insieme, generano una determinata struttura, la forma, vista come il “prodotto di semplici interrelazioni”. Questi parametri convergono nel Nanjing Performing Arts Center: la conformazione del sito, il movimento circolare attorno alla torre e l’intero complesso, costituiscono una “esperienza cinetica”, sia formale sia percettiva e portano quest’opera a potere essere interpretata come un modo nuovo di concepire quello che Moretti definiva “visione successiva, temporale”; il Nanjing Performing Arts Center esemplifica il concetto di edificio quale “stratificazione temporale”, nonostante le limitazioni finanziarie-con le parole di Cohen “un edificio low-tech all’interno di uno scenario di strategie progettuali high-tech”, molto in linea con le stratificazioni del Foro Romano che hanno interessato Cohen fin dai primi anni Ottanta. In questo progetto, l’agile dinamismo di Cohen sembra mirare a promuovere la percezione del ritmo ascensionale dell’edificio, facendo apparire lievi le leggi della gravità. Come nella chiesa di Sant’Ivo a Roma, le forze, e le forme, sembrano portate al limite. Qui Cohen sembra mettere in mostra i precetti base del suo lavoro, i quali, guarda caso, assomigliano molto ad alcuni aspetti dell’architettura barocca: un codice costruito su di una serie infinita di eccezioni. Similmente a molti edifici barocchi, Cohen cerca di unire gli estremi: solide fondamenta contrapposte a movimenti arbitrari, principi informatori subito confutati dalle eccezioni. In altre parole, l’edificio costruisce una cultura della trasgressione, diventando un caso di inventio versus consuetudo (come avrebbe detto Tafuri), che gli conferisce una fisionomia efficace ed unica nell’ambito dell’architettura contemporanea. Diversamente da Eisenman, nel lavoro di Cohen non troviamo traccia di “paper architecture” o accenni all’architettura in quanto “testimonianza di un processo progettuale”, principio che ha portato Eisenman a costruire strutture inadatte alle esigenze degli utenti. Cosa lega allora Cohen a Eisenman? Wikipedia definisce Eisenman come un “artista concettuale” piuttosto che un architetto tradizionale, il cui intento principale è mettere in movimento i corpi rendendoli incomprensibili, disorganizzati e senza forma in modo che rispecchino la dinamicità tecnica, sociale ed etica della cultura: un approccio concettuale all’architettura, che vuole evidenziare tutti i passi del processo creativo. Il lavoro di Cohen può essere ragionevolmente considerato il rovescio della medaglia della concettualità: ciò che lo interessa maggiormente è il volume negativo interno di uno spazio solido che, come la Sacrestia di San Carlo ai Catinari a Roma (1660), unisca elementi del passato con le istanze del presente attraverso un uso dei materiali complesso e articolato. Ne sono esempio le ceramiche lucenti a spina di pesce che nel Nanjing Performing Arts Center danno alla superficie una parvenza metallica. Secondo Ruskin, la Vera Natura del Gotico consisteva in una “perpetua novità”. Per Cohen, la Vera Natura dell’architettura risiede nella “novità formale”, dove la forma cerca di raggiungere un’altissima intensità espressiva, anche in una realizzazione dai costi limitati. conrad-bercah